Театр — это мощное психотропное оружие

«Театр — это мощное психотропное оружие»

Режиссер Денис Азаров о работе над оперой «Шут и король», о своем отношении к власти и театральных кумирах.

— В спектакле «Каприччио в черном и белом» вы работали над постановкой оперы «Шут и король». Были ли Вы раньше знакомы с музыкой Кобекина?

— Нет. Я знал, что это крупный современный композитор, знал, что в Москве идет его «Гамлет», но с музыкой не был знаком.

— И каковы были Ваши первые впечатления?

— Мне его музыка показалась крайне театральной, драматургичной, в ней очень многое заложено. Она оставила впечатление угловатости, неправильности, надлома — все то, что есть в самом сюжете. Там есть истерия, но не в плане буквальной истерики, а в смысле мгновенных переключений сильных эмоций. Смены настроения — быстрые, мощные, буквально в долю секунды. И вот эта высокая концентрация музыкальной драматургии, смысловых и эмоциональных узлов в небольшом временном пространстве очень меня зацепила.

— Ваш спектакль, так же как пьеса Гельдерода и опера Кобекина — о беспощадности власти. Пытались ли Вы проводить параллели с современной историей и политикой?

— Впрямую — нет. Такой задачи я не ставил. Это история борьбы за власть, которая подминает под себя все человеческое, которая на своем пути сметает любовь, из-за которой происходят убийства. В сюжете есть любовный треугольник, но это лишь одна из причин тех страшных событий, которые разыгрываются в Эскориале. Суть в том, что власть калечит людей, и надо быть внутренне очень сильным человеком, чтобы не поддаться ей. Я не собираюсь бросать никаких оппозиционных лозунгов, но у всех нас есть глаза, и все мы видим, как власть меняет людей. Конечно, мы все время говорим и о сегодняшнем дне, но в данном случае не хотелось показывать это в лоб, потому как история сама по себе очень мощная, и если бы мы дали открытую полемику, то ушли бы в ненужный здесь нарратив. А если спектакль «сработает» так, как мы хотим, то все и так будет очевидным.

— Власть, калечащая людей — вот главный мотив Вашего спектакля?

— Да, и мы видим, как она это делает. Один (король — прим. ред.) — сразу герой шизофреничного типа, другой (шут — прим. ред.) поначалу кажется нормальным. Оба переживают из-за любви и, казалось бы, из-за этого выясняют между собой отношения. Но как они это делают: они не сели, не поставили перед собой бутылку водки, шут не сказал «прости меня». Он кричит: «Отдай корону, я заслужил любовь королевы!». И вот тут все ломается. По крайней мере, лично для меня. Когда читаешь пьесу и слушаешь музыку, то вроде бы вся история про любовь. И вдруг — «отдай корону!». Откуда? Это и у Гельдерода есть, и Кобекин оставил. Получается, что любовь была только средством…

— То есть шут изначально стремился к власти?

— Получается, что он с самого начала об этом думал. Может, шут и не понимал, что его связь с королевой имеет своей первопричиной какие-то корыстные интересы. Но в конце он это осознает. Когда королева умерла, а он не может расстаться с короной, он понимает, до чего дожил.

— Ваш спектакль сделан очень музыкально, и многое на сцене «работает» так, чтобы яснее воспринималась непростая партитура Кобекина. У Вас даже появился персонаж, которого изначально нет в опере — Королева. Вы «услышали» его?

— Именно. Когда я слушал музыку в первый раз, я сразу понял, что в определенный момент она должна появиться. Возможно, композитор не задумывал эту музыкальную тему как образ любви или королевы, но я так ее услышал. Музыка очень мощная, и ее драматургическое развитие все расставляет по местам. А дальше вопрос уже в том, какие средства выражения ты выбираешь. Кстати, работать над этим спектаклем было проще, чем, например, над «Русской тетрадью», так как здесь сама музыка все определяет.

— О Гельдероде часто говорят в связи с театром жестокости. Да и сам сюжет наталкивает на такие ассоциации. В какой степени Вы включились в эту эстетику?

— Как драматург Гельдерод причисляется к символистам. А театр жестокости — это система Антонена Арто, которой в начале ХХ века многие увлекались. Гельдерод имел к ней отношение как человек, пишущий для театра и реализующий на сцене свои замыслы. В современном мире театр жестокости — очень важный лабораторный путь. Это настоящий театральный путь. Но мы не занимались театром жестокости, так как я не верю, что это возможно в опере, ведь его эстетика не столько в том, что мы видим на сцене, а в жестокости актера по отношению к своей нервной системе. Это совершенно другая система существования на сцене, которая требует огромных психических — именно психических, а не психологических, — затрат. Мы скорее уходили, особенно в финале, в некую ритуальную эстетику. Впрочем, театр жестокости тоже предполагает момент ритуала.

— Насколько, на Ваш взгляд, такая эстетика актуальна в театре сегодня?

— Мне кажется, и символизм, и театр жестокости во многом возвращаются. Сейчас существует понятие «постдраматический театр». Его система как раз черпает из тех принципов, но уже в современном преломлении, с позиции XXI века. Если мы посмотрим спектакли Кастеллуччи, то поймем, что это символизм, просто переработанный, данный в новом времени, в новом контексте. Ведь все развивается по спирали, особенно в театре. Но при этом театр меняется не по своей природной сути, а изменяется именно контекст. Новое время — новый театр.

В нашем спектакле получилось смешение принципов: отстраненного, приближенного по методу к театру жестокости, иногда пластического, но все это перемешано с психологическими, замотивированными сценами. Гельдерод много писал для театра марионеток. Но если его героев рассматривать только как кукол, тогда актеру нечего было бы делать на сцене. Кроме того, все это переработано композитором в оперу и на сцене действуют живые артисты. И вообще, я согласен с суждением, что театр по своей сути всегда психологичен. Какой бы мы не сделали спектакль, как только на сцену выходит человек — даже если он просто сидит на стуле два часа, — это все равно психология. Поэтому мы пытались создать такое действо, где все отстраненное, ритуальное, может быть не всегда понятное, в какой-то момент исчезает и начинается практически бытовое существование.

— В какой степени герои вашего спектакля — марионетки?

— Отчасти. Мы их приблизили к марионеткам по внешнему виду. Они выбиваются из той эстетики, в которой я обычно работаю: всегда пытаюсь найти настоящие предметы, настоящую фактуру. А здесь нарочито театральные костюмы, нарочито театральный белый грим, который придает масочность, марионеточность. Это и есть момент отчуждения. В мизансценах он тоже иногда присутствует. Но мне кажется, что этого достаточно, потому что в опере Кобекина местами возникает мощнейшая музыка, которая дает такой эмоциональный заряд, что вся масочность, бутафорность сбрасывается и начинается бытовое выяснение отношений двух мужиков. И от этого не уйти, так как это есть в музыке. И она соответствующим образом действует на артистов, живую эмоцию которых в таких условиях сложно ломать. Актер — он живой. Его нельзя взять и оставить на сцене марионеткой.

— Вы сказали, что этот спектакль отличается от того, что и как Вы обычно делаете. Чем именно?

— Я люблю театр реальный, настоящий. Это не только бытовые контрасты, но и реальные предметы, отсутствие бутафории, отсутствие как таковой сценографии — я не люблю декорации на сцене. А здесь сама история подтолкнула к тому, как надо делать. Вообще я считаю, что каждый спектакль должен быть разным, но здесь я вошел в перпендикуляр с тем, что обычно делаю.

— В таком случае Вы наверняка в этой работе нашли для себя что-то новое как режиссер?

— Конечно. Например, я понял, что не надо бояться бутафории, что можно делать по-другому какие-то привычные мне вещи. Это новый опыт.

— Расскажите о тех людях, с которыми Вы делали этот спектакль: художник Любовь Шепета и хореограф Ольга Ярышева.

— Обычно я работаю с другой командой: художник Костя Терентьев, хореограф Оля Ярышева и Миша Заиканов (компьютерная проекция — прим. ред.). Но я сразу понял, что здесь другая история и нужен другой художник. Любу Шепету я знаю по работе в «Новой опере», знаю, что она делает, и был уверен, что она принесет именно то, что нужно. А с Ольгой мы тысячу лет работаем вместе и понимаем друг друга с полуслова. У нас одна система координат.

— Какие режиссерские тенденции Вам наиболее близки, на ком Вы «выросли»?

— У меня есть несколько любимых режиссеров, и все они абсолютно разные. Я огромный поклонник Петра Фоменко: для меня это был режиссер номер один, который во многом перевернул мое сознание. Анатолий Васильев — величайший человек, чьи спектакли всегда были для меня событием. Кирилл Серебренников — каждая его работа для меня становится открытием. Из зарубежных режиссеров мне довелось поработать с Ахимом Фрайером, последним учеником Брехта. Для меня это гуру. Многие ругают его спектакли, но я считаю, что это его собственный мир, который существует сам по себе. Еще Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи. Из молодых — театр АХЕ. Все они разные: кто-то из них режиссерский «экстремист», кто-то — нет. Но их объединяет абсолютно сумасшедшее понимание природы театра, что такое ТЕАТР. Каждый по-разному, но они знают, как работают вещи в театре, как работает музыка или драма. И они точно понимают, для чего, как и по каким правилам существует театр. А дальше они эти правила или изменяют, или создают новые….

— А для чего и по каким правилам театр существует у Вас?

— Мне кажется, что театр должен менять людей, которые находятся в зале, на ментальном и даже физическом уровне. Я считаю, не должно быть ни одной минуты, чтобы с вами не происходила какая-то обработка мозга. Театр не должен существовать как декадентское искусство, как искусство для отдыха. Это мощное психотропное оружие, которое должно на нас влиять. И если спектакль, который я смотрю, никак не влияет — это неправильно, это не случилось.

Беседовала Наталия Сурнина


Приобрести билет на спектакль

Вы можете приобрести билет на спектакль в режиме онлайн на нашем сайте.

Следите за театром в социальных сетях:

+7 495 606 70 08

Москва, ул. Никольская, д. 17, стр. 1
м. Лубянка, Площадь Революции, Театральная

© 2005 - 2018 Московский государственный академический Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского

Раздел для сотрудников театра