Интервью Геннадия Рождественского

ГЕННАДИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ: Есть идеалы, которые предать невозможно

Непосредственным поводом для данной беседы послужила недавняя реконструкция знаменитой постановки Бориса Александровича Покровского — оперы «Похождения повесы» Игоря Стравинского в Камерном музыкальном театре. Геннадий Рождественский, многолетний соратник Покровского, вновь, как и 32 года назад, руководил музыкальной частью. Однако обсуждение премьеры переросло в серьезный разговор о дирижерской профессии, о нынешнем состоянии искусства.

— Геннадий Николаевич, как вы оцениваете нынешнее состояние Камерного театра?

— Последний раз я дирижировал этот спектакль в 1979 году. Сегодня в нем принимали участие четверо певцов из тех, кто участвовал в постановке 32 года назад. И в оркестре играли трое музыкантов из старого состава. Как мне кажется, он стал гораздо сильнее. Я помню, насколько оркестрантам тогда было трудно, а сейчас — не знаю, чему это приписать, — уровень очень сильно вырос. Я не ожидал, поскольку все везде идет только в худшую сторону.

— Сколько удалось поработать с коллективом?

— Мы сделали восемь репетиций, и к оркестру, повторю, у меня нет никаких претензий. После первой встречи я почувствовал, что музыканты хорошо знают партии и можно переходить к совместным репетициям с певцами. Было четыре состава, и они все прошли «этот искус», весь репетиционный цикл, вплоть до генерального прогона, когда стало ясно, кто будет петь премьеру, а кто — остальные спектакли, которыми дирижировал Владимир Ильич Агронский.

— Вы вернулись не просто в театр, но к конкретной постановке. Спустя годы вы не разочаровались в ней?

— Нет. «Похождения повесы» — это шедевр. Для меня существует такой критерий: когда невозможно сделать купюры, даже если хочется. Мне одно время казалась слишком длинной сцена «Игры в карты», может быть, потому, что там оркестр молчит: певцы поют под клавесин, а дирижер ничем не занят. Но и тут ничего «вычеркнуть» невозможно. А что касается реконструкции режиссуры Покровского, то сверялся со своими пометками. Я имею обыкновение помечать в партитуре мизансцены, так как это непосредственно связано с дирижированием. И с радостью увидел, что все это осталось. Хотя не существует никаких видеоматериалов, но все, кто принимал участие в прежней постановке, сохранили в памяти многие детали. Их невозможно забыть, ведь Борис Александрович ставил так ярко!

— В буклете к «Повесе» есть ваша статья об Игоре Стравинском, где упоминается о «русском следе» в этой опере. Мне вот явственно увиделись здесь аллюзии на «Пиковую даму»…

— Несомненно и влияние бытового романса, отголоски которого я слышу, по крайней мере, в двух ариях. Мне кажется, что русские интонации у Стравинского присутствуют в музыке всех периодов. Я в Токио дирижировал «Потоп», это уже верх его модернизма. И там ощущался «русский след», притом что исполнение шло на японском языке! А к «Повесе» вернусь еще один раз: собираюсь продирижировать спектаклем 11 мая.

— А есть в планах вообще продолжить творческие контакты с Камерным театром?

— Да, и я вам открою эту «тайну графини». Будем готовить постановку «Идоменея» Моцарта в редакции Рихарда Штрауса. Думаю, если бы это происходило в СССР, его бы обвинили в издевательстве над шедевром классика! Вместо трех с половиной часов опера идет только полтора. Тут нет речитативов, сокращен балет: вместо пяти номеров оставлен только «Сакральный танец». Введены другие персонажи, которых у Моцарта нет, и музыка от одних героев передана этим новым лицам. Значительно переосмыслена оркестровка партитуры. Согласно имеющимся у меня сведениям, постановка, состоявшаяся в начале 1930-х годов, была встречена германской критикой в штыки именно по линии «надругательства над музыкой». Рихард Штраус в ответ написал письмо, где заявил: «Я знаю Моцарта в десять раз лучше, чем вы, а люблю в сто раз больше». Поскольку известно, что он был выдающимся моцартовским дирижером, то можно ему поверить и попытаться понять его точку зрения. Он и с Бетховеном подобные вещи проделывал.

— Возможно, что это еще одни «Метаморфозы»?

— Может быть, и так. Мне доводилось исполнять «Идоменея» в оригинале, и ощущение длиннот возникало — все-таки, повторю, опера у Моцарта идет более трех часов. Мне давно хотелось продирижировать штраусовскую версию, но планировал ее подготовить в концертном исполнении. А так как с Камерным театром возобновились очень приятные отношения, осуществлю свой замысел там.

— А как вы считаете, что творчески эффективнее в оперном театре: постоянная труппа или контрактная система?

— Мне кажется, самый лучший вариант — штатные хор и оркестр и приглашенные певцы. Так функционируют почти все известные мировые театры. Конечно, это накладывает большие обязательства на обе стороны: если вы подписываете контракт с певцом, то должны обеспечить ему определенное количество спектаклей, а он — спеть их. У нас же получается сплошной простой. В «родных стенах» петь не дают, все куда-то уезжают в поисках работы, что естественно — жалования недостаточно, чтобы прожить на него.

Еще меня волнует ситуация с дирижерами в Большом театре: как может быть, чтобы сюда попадали безвестные музыканты, как это получилось, например, с «Вишневым садом» Филиппа Фенелона, которого дирижировал итальянец Тито Чеккерини. О нем пишут, что это выдающийся специалист по современной опере. Я такой фамилии никогда не слышал. Думаю, что причина в том, что он выдающийся специалист по низким гонорарам. Зато теперь в его биографии появится строчка, что он сотрудничал с Большим театром.

Я вспоминаю, что, когда был студентом Московской консерватории, Яков Израилевич Зак пригласил меня проаккомпанировать ему три фортепианных концерта в Колонном зале — тогда были модны подобные программы. Мне было около двадцати лет. Я пришел в восторг, сидел с утра до вечера и учил партитуры — там, кажется, значился чуть ли не Четвертый концерт Рахманинова. Потом Зак мне перезвонил и попросил извинений, поскольку Николай Семенович Голованов, руководивший параллельно и БСО, и Большим театром, сказал, что не допустит моего участия, «потому что он — никто, и мальчишке профессиональный оркестр в руки не дам». Сегодня же возможно все.

— Но получается замкнутый круг: как же стать известным, если не будет доступа к хорошим коллективам, возможности проявить себя на известных сценах?

— Возможности есть, но ведь как ведут себя нынешние молодые артисты? Я сколько раз это наблюдал на международных конкурсах, сидя в жюри. Конкурсант получает первую премию — он, вероятно, лучше, чем другие. Но его сразу интересует пост главного дирижера в одном из ведущих оркестров или оперных театров Европы. Не ниже. Может ли пилот, управлявший кукурузником, сразу пересесть за штурвал «Конкорда»? По-моему, нет. Пассажиры, если узнают, откажутся покупать билеты.

— То есть, надо пройти все ступени профессии?

— Для меня это совершенно очевидно. Пусть, например, едут в Германию, где сотни оперных театров в маленьких городках, но и там не обязательно сразу заниматься дирижированием. Надо научиться работать с певцами, проходить партии с хором — надо освоить все, что связано с театром.

Я опять-таки вспоминаю Голованова. В 1950-м году в Большом театре был объявлен конкурс на должность стажера. Участвовали человек пять-шесть. Я сделал хитрый шаг — выбрал «Эпическую поэму» Германа Галынина, которую никто не знал, как играть. А я знал, так как исполнял ее со студенческим консерваторским оркестром. Принес свои ноты, раздал партии оркестру Большого театра. Поэма шла 45 минут. Потом сидел в коридоре и ждал решения жюри: был уверен, что не пройду. Меня вызывают в ложу, где сидел Николай Голованов с комиссией. «Мы тебя взяли, но ты выкинь из головы, что когда-нибудь будешь дирижировать спектаклями здесь». Меня это озадачило, хотя на его место я в то время не рассчитывал. «Принесите партии контрабасов из оперы «Садко», — продолжил Голованов. — Они в ужасном состоянии, играть нельзя. Мне музыканты жалуются, что уголки отлетают! Завтра придешь, тебе дадут клей, кисточку, приведешь их в порядок — для начала…» Так продолжалось месяца четыре. Потом секретарша Дирекции — она называлась «инспектор лож» — Серафима Яковлевна Ковалева как-то позвонила мне в восемь утра домой и передала просьбу Голованова явиться к нему в театр к девяти утра. Я примчался, зашел к нему в кабинет, а он мне и говорит: «Что делаешь в театре?» «Вот, Николай Семенович, клею уголки…». «Правильно. Теперь я тебя перевожу на другую работу. У нас не хватает дирижеров в сценическом оркестре. Мы тебя зачислим туда вторым дирижером».

Манна небесная! Уголки закончились. Стал я работать в филиале Большого театра в духовом оркестре. Потом, через несколько лет, когда я уже был в штате дирижером, случилось так, что заболел Евгений Светланов. Спектакль «Борис Годунов» нужно продирижировать завтра, без репетиции. Я взялся. Почему? Потому что уголки клеил и знал все партии насквозь. По-моему, существует только один путь.

— Но ведь хорошо известный вам дирижер Владимир Юровский очень рано получил доступ на самые престижные сцены — в Ковент Гарден, Метрополитен — и блестяще себя проявил, не имея большого сценического опыта.

— Да, согласен. Но это лишь подтверждает тезис о том, что исключения подчеркивают правила. Так его судьба сложилась. Он чрезвычайно одаренный человек, может быть, ему все это легко дается. Но я бы не рискнул в его возрасте согласиться на подобное приглашение. Да в мое время оно и не могло бы возникнуть, мне кажется. Серьезнее смотрели на профессию.

— Вы ведете дирижерский класс в Московской консерватории. Что главное вы стремитесь воспитать в своих студентах?

— Стараюсь передать им свой практический опыт. Я никогда не занимаюсь «хореографией». Некоторые ждут, спрашивают: «А как я должен двигать руками?» Для меня данный аспект не играет никакой роли. Мануальная техника сформируется сама, если мышление воспитано соответствующим образом. Мы занимаемся вопросами стиля, проблемами взаимоотношения с оркестром, что для меня является основой профессии. Я помню, что когда приехал Игорь Маркевич и проводил мастер-класс в Московской консерватории, то у него занимались люди со званиями, с репутацией. Приезжали и из других городов России. Он всех ошарашил: в начале первого занятия попросил снять пиджаки и лечь на пол. «Мы с вами будем заниматься разработкой дыхания». Лежали, дышали, делали гимнастические упражнения. Потом он начал заучивать с ними жесты, показывая, как, скажем, надо дирижировать «Весну священную». Это были строго зафиксированные движения, и создавалось впечатление, что он учил не столько партитуру, сколько движения рук. Он требовал неукоснительного следования тому, что показывал. Мне подобный подход совершенно чужд.

— Вы считаете, что пресловутая дирижерская аппликатура — все-таки «дело темное», по выражению Римского-Корсакова?

— Безусловно, темноватое. Потому что трудно объяснить сущность процесса. Почему, например, я встал со своего места справа на балконе Большого зала консерватории, когда слушал в 1946 году Вилли Ферреро, исполнявшего «Болеро» Равеля? Во время единственной модуляции в ми мажоре в конце весь зал встал. Невозможно было усидеть на месте, настолько этот момент экстатически подействовал на публику. Словно произошло внезапное извержение вулкана, хотя, конечно, все было строго рассчитано. Мы стоя дослушали до конца, а потом, не успели отзвучать последние такты, начались скандированные аплодисменты. После чего в конце вечера он сыграл бис — «Грустный вальс» Сибелиуса. Тогда никто не знал этой пьесы, и сидевший рядом со мной в ложе Александр Борисович Гольденвейзер спросил меня: «А что это такое?»

Ферреро исполнил Вальс четыре (!) раза, и не только потому, что все хотели, чтобы он бисировал еще и еще. Он продемонстрировал четыре разные трактовки. Все четыре варианта получились абсолютно непохожие ни по темпам, ни по нюансировке. Ферреро показал, что такое дирижерская импровизация, тем самым заявив, что ему репетировать не надо. Нечто феноменальное. Я до сих пор не понимаю, почему он так мало известен сейчас, даже в Италии. Второго такого музыканта больше не было.

Известен рассказ о его дебюте в России, в Санкт-Петербурге: в семилетнем возрасте Вилли Ферреро встал за пульт Придворного оркестра в зале Дворянского собрания (ныне Большой зал филармонии). Чтобы его было видно, принесли стул, и мальчик в коротких штанишках так дирижировал сюиту из «Пера Гюнта» Грига. Музыканты поначалу ворчали: привезли какого-то ребенка, который будет чего-то от нас требовать. Но через пять минут все сомнения отпали: Ферреро их заставил играть то, что он хотел, а хотел он верных вещей. Наступил антракт, и один из великих князей подарил ему игрушечную железную дорогу. В Голубой гостиной собрали рельсы, пустили паровоз с вагончиками, и Вилли так увлекся, что не хотел дирижировать второе отделение. Но, когда его уговорили идти на сцену, чудо повторилось вновь. Вот этому обучить трудновато.

Могу привести и другой любопытный пример. Вы знаете, с чего начал свою карьеру Оскар Фрид? Работал в цирке. У него была труппа собачек, они делали нехитрые трюки — прыгали через кольцо, забирались на тумбочки. В один прекрасный момент заболел цирковой дирижер, и Оскар Фрид вызвался заменить его. Провел программу блестяще, так как каждый вечер слышал ее на арене: два марша, три польки и галоп. Собак после этого бросил — занялся людьми.

— Вы всегда имеете в запасе какую-нибудь репертуарную редкость, которой удивляете слушателей. Удается возбудить интерес к новой музыке у студентов?

— В моем классе ребята готовят четырехручные фортепианные переложения редких партитур, клавиры которых никто никогда не выпускал. Это крайне важная работа, так как мы до сих пор лишены возможности проходить репертуар из-за отсутствия таких переложений. В частности, мой ученик Константин Чудовский сделал переложение «Вариаций памяти Олдоса Хаксли» Стравинского. Чудовищно трудная партитура! Другой мальчик подготовил клавир Пятой симфонии Нильсена. Сейчас студент из Турции перекладывает три симфонии Энеску. Таких клавиров нет в природе. А сколько произведений ждут своего часа, например, симфонии Сибелиуса, в том числе и «Куллерво».

— Вам в пору открывать свое издательство, специализирующееся на такой литературе!

— Я добился, чтобы моим студентам засчитывали эту работу вместо диссертаций, требуемых от аспирантов. Музыковедческие работы потом кладутся на полку, а здесь — реальный результат и практическая польза.

— Несколько лет назад, на пресс-конференции перед циклом «Семеро их», вы признались, что не видите среди нынешних композиторов гениев, равных Прокофьеву, Шостаковичу, Шнитке… А как вообще можно определить гениальность произведения искусства?

— Я долгое время входил в Художественный совет фирмы «Мелодия», рекомендовавший сочинения для записи на пластинки. Как-то там демонстрировался Фортепианный квинтет Альфреда Шнитке, посвященный памяти матери. До этого я никогда не слышал его музыки. Придя домой, я нашел через знакомых его телефон, позвонил ему, представился и сказал, что прослушал его квинтет и считаю, что его завтра надо оркестровать, настолько он полон идей и, как мне кажется, представляет собой короткий клавир. Шнитке стал отказываться, говоря, что это камерное сочинение. Я настаивал: «Нет, это большое симфоническое полотно». Он сдался и сделал оркестровую версию. Тут сразу было ясно, какого качества произведение.

В конечном счете, речь идет о наличии больших идей и способности их выразить. Приходится констатировать, что после поколения действительно крупных композиторов второй половины прошлого века — Бриттена, Шостаковича, Шнитке — никого нет. Где их ученики? Формально они существуют, только уровень их музыки на порядок ниже. Отойдем чуть дальше: Сибелиус, Яначек, Нильсен. И их учеников нет. Но зато существуют тысячи Булезов.

— Вы не поклонник композиторов — представителей второго авангарда?

— Нет. В их музыке заложено какое-то злостное отрицание эмоций. Если мы возьмем самого Булеза, то он позиционирует себя как дирижер. В его карьере — вагнеровское «Кольцо нибелунга» в Байройте, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси в Гранд-Опера. Но Рахманинов, Чайковский исключены им из репертуара именно по причине их человечности.

— Зато ваш персональный филармонический абонемент в этом сезоне посвящен как раз творчеству Петра Ильича Чайковского.

— Да, концерты намечены на апрель. Прозвучат Первая и Вторая сюиты, Фантазия для фортепиано с оркестром, «Франческа да Римини», Серенада для струнного оркестра, скрипичное соло из балетов и увертюра «1812 год» с «Боже, царя храни». Также я исполню Симфонию ми-бемоль мажор в редакции Семена Семеновича Богатырева и оперу «Воевода» — «козырной туз» абонемента. И сюиты, и Фантазия, не говоря уже о «Воеводе» и симфонии, — совершенно забыты. А ведь музыка прекрасная! Конечно, Булез бы меня убил за такой выбор.

— Вот теперь понятна мотивация: это вызов Булезу.

— Я расскажу вам о нашем знакомстве с этим господином. Я с ним познакомился, когда он приезжал в Москву с оркестром Би-би-си. Он дирижировал Шесть пьес Веберна и произвел чрезвычайно сильное впечатление. Потом он возглавил Нью-Йоркский филармонический оркестр, с которым у меня было запланировано выступление. Программа моего концерта включала 25-ю симфонию Моцарта соль минор и Симфонию №4 Шостаковича. Будучи на гастролях в Америке, узнал, что новый шеф хотел бы со мной встретиться, и, возвращаясь в Москву транзитом через Нью-Йорк, зашел к нему в Линкольн-центр. Булез встретил меня на американский манер, положив ноги на стол, и заявил: «Мне не нравится ваша программа. Шостаковича вообще не стоит играть, так как это незначительный композитор, а его Четвертая симфония — сочинение слабое. Моцарт — замечательно, но раз Шостаковича не будет (он говорил об этом, как о свершившемся факте), то предлагаю вам сыграть музыку Рихарда Штрауса к «Мещанину во дворянстве». «Ничего не имею против, но согласиться с вашей оценкой Шостаковича не смогу. Никогда! Позвольте мне дать ответ через два часа». Я вернулся в гостиницу и написал ему письмо, где изложил свою точку зрения на место Дмитрия Дмитриевича в мировой культуре. Перечислил имена крупнейших современных композиторов, в ряду которых поставил и Шостаковича, но Булеза не упомянул. Чем, видимо, доставил ему «большое удовольствие». Концерт, разумеется, не состоялся. А через год его на этом посту сменил Зубин Мета, который меня опять пригласил. Я снова предложил 25-ю симфонию Моцарта и Симфонию №4 Шостаковича и сыграл эту программу. Всего через каких-то два года!

— Это — поступок! И, возвращаясь к началу нашей беседы о Покровском, мне вспомнился аналогичный случай: ваше письмо министру культуры Демичеву, когда вы вышли из Художественного совета Большого театра в знак протеста против увольнения Бориса Александровича. Ведь в обоих случаях речь шла о том, чтобы не пойти на компромисс с совестью.

— Да, конечно. Есть идеалы, которые предать невозможо.

Евгения КРИВИЦКАЯ,

«Культура», 20-26 января 2011 г.


Приобрести билет на спектакль

Вы можете приобрести билет на спектакль в режиме онлайн на нашем сайте.

Следите за театром в социальных сетях:

+7 495 606 70 08

Москва, ул. Никольская, д. 17, стр. 1
м. Лубянка, Площадь Революции, Театральная

© 2005 - 2018 Московский государственный академический Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского

Раздел для сотрудников театра